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Henry Purcell

englischer Komponist des Barocks

Henry Purcell (zeitgenössische Betonung [ˈpɜːrsəl],[1][2] heute manchmal [pərˈsɛl];[3][4] * 10. September 1659 (?) in Westminster; † 21. November 1695 ebenda) war ein englischer Komponist des Barocks. Schon zu seinen Lebzeiten galt er als der bedeutendste englische Komponist und wurde daher mit dem Ehrentitel Orpheus britannicus gewürdigt.

Henry Purcell, Porträt von John Closterman (1660–1711)

Leben

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Henry Purcell wurde wahrscheinlich 1659 in Westminster, damals noch nicht zu London gehörig, geboren, was aus seiner Gedenktafel in der Westminster Abbey und dem Frontispiz der Sonata’s of III. Parts (1683) geschlossen werden kann.[5] Zwei Brüder, Thomas und Henry Purcell, die als professionelle Musiker arbeiteten, kommen als Vater in Betracht. Wahrscheinlich vor seinem zehnten Geburtstag wurde er Mitglied der um 1660 errichteten Chapel Royal, der Sängerkapelle König Karls II. Er erhielt seine Ausbildung als Chorknabe unter Henry Cooke († 1672) und dessen Nachfolger Pelham Humfrey (1647–1674), 1673 erfolgte Purcells Stimmbruch und er wurde Assistent von John Hingston, der für die königlichen Instrumente zuständig war.[6]

Humfreys Einfluss auf den jungen Purcell dürfte bereits vor seiner Übernahme der Leitungsfunktion begonnen haben, besonders wichtig für die künstlerische Entwicklung von Purcell wurde jedoch John Blow (1649–1708), der 1674 die Position Humfreys übernahm. Zwischen Blow und Purcell wird eine wechselseitige Beeinflussung angenommen. Weitere Anregungen dürfte Purcell von Christopher Gibbons (1615–1676) und Matthew Locke (1621/22–1677) empfangen haben, letzterer war ihm ein „worthy friend“,[7] dem er 1677 als ersten Versuch im rezitativischen Stil die Elegie What hope for us remains now he is gone? widmete.[8] Sie wurde 1679 veröffentlicht, dem Jahr, als Purcell die Organistenstelle an der Westminster Abbey übernahm.[9] 1677 dürfte Purcell auch die Erstfassung von My beloved spake, einem Beitrag zur aufwändigen Gattung „symphony anthem“ verfasst haben, mit dem er beim König, der nur zu Sonntagen und besonderen Anlässen in die Chapel Royal kam, Aufmerksamkeit erheischen wollte. Die Gattung ließ Purcell dann fünf Jahre unbeachtet. Es standen unter John Banister 24 Violinen zur Verfügung, die mit in das anthem integrierten „symphonies“ dem königlichen Geschmack entsprachen.[10]

Die Wiederaufnahme einer durch Bürgerkrieg und den protestantischen Eifer im Commonwealth of England unterbrochenen Theatertradition war durch Übertreibung, Missmanagement und gedankenlos verschwendete ästhetische Ressourcen unter Karl II., Jakob II. und Maria II. charakterisiert.[11] Um 1680 begann Purcell Musik für Londoner Theater beizusteuern, üblich waren einleitende Stücke und solche für die Aktschlüsse außer dem letzten, Lieder und gelegentlich Musik für dramatisch entscheidende Szenen, eine eher undankbare Aufgabe für Komponisten.[12]

1682 wurde Purcell als Organist der Chapel Royal angestellt, eine Position, die er zeitgleich mit seinem Organistenamt an der Westminster Abbey innehatte.

Purcell widmete eine Psalmkomposition dem London Charterhouse, ob er jedoch etwa als Organist an dieser in ganz England bekannten Institution gewirkt hat, ist unbekannt.[13]

Die Hochzeit von Jakob, dem Bruder Karls II., mit Maria von Modena begünstigte das Erstarken italienischen Einflusses im Musikleben Englands. Zu den angesehensten ausländischen Musikern in London zählten zu Purcells Zeit Giovanni Battista Draghi und Nicola Matteis, virtuosen Violinstil aus Deutschland brachte Thomas Baltzar.[14] Als erster Engländer veröffentlichte Purcell 1683 eine Sammlung von Triosonaten im neuesten italienischen Stil mit dem Verfahren der Subskription.[15] Die Sammlung ist dem König gewidmet, für den Purcell in den frühen 1680er Jahren mehrere Oden komponierte.[16]

In den Jahren danach schuf er hauptsächlich geistliche Musik und Oden zu festlichen Anlässen des Königshauses. 1685 schrieb er anlässlich der Krönung von Jakob II. zwei seiner bekanntesten Anthems, I was glad und My heart is inditing. 1687 setzte er seine Verbindung zu den Londoner Theatern fort und schrieb Musik zu Drydens Tragödie Tyrannick Love.

Für das Jahr 1689 ist die Aufführung seiner ersten Oper Dido und Aeneas belegt. Später schrieb er 38 dramatische Musikwerke, die durch ihre Stoffe (teils nach William Shakespeare, teils von John Dryden) und durch die Originalität der Musik Aufsehen erregten. Nicht minder waren seine Kirchenkompositionen von den Zeitgenossen und Nachfolgern, namentlich auch von Händel, geschätzt.

1690 schrieb er Lieder zu Drydens Version von Shakespeares The Tempest, darunter Full fathom five und Come unto these yellow sands, und Musik zu Bettertons Bearbeitung von Fletcher und Massingers Prophetess (später besser bekannt unter dem Titel Dioclesian) und zu Drydens Amphitryon; 1691 entstand die Semi-Oper King Arthur, ebenfalls nach einem Libretto von Dryden. 1692 komponierte Purcell Musik zu The Fairy Queen, einer Bearbeitung von Shakespeares Sommernachtstraum. 1693 schrieb er Musik für zwei Komödien von William Congreve: The Old Bachelor und The Double Dealer.

Zu Purcells Meisterwerken gehören sein Te Deum und Jubilate, die für den Cäcilientag des Jahres 1694 entstanden – es handelt sich hier um das erste englische Te Deum mit Orchesterbegleitung. Er komponierte ein Anthem für die Trauerfeier der Königin Maria II. von England 1694.

Henry Purcell starb 1695 auf dem Zenit seines Schaffens mit Mitte dreißig. Er wurde in der Westminster Abbey neben der Orgel begraben. Auf seinem Grabstein steht: Here lyes Henry Purcell Esq., who left this life and is gone to that blessed place where only his harmony can be exceeded.

Seine Witwe Frances Purcell († 1706) veröffentlichte einige seiner Werke im Druck, darunter die berühmte Sammlung Orpheus Britannicus (zwei Bücher, 1698[17] und 1702).[18] Purcell hatte vermutlich einen Sohn, Edward (1689–1740), der ebenfalls komponierte.

Die Verwandtschaftsverhältnisse zu den weiteren Musikern der Familie Purcell sind nicht endgültig aufgeschlüsselt. Der Komponist Daniel Purcell (ca. 1664–1717) war möglicherweise sein Bruder oder ein Cousin. Der letzte bekannte Musiker dieser Familie, Edward Henry Purcell (?–1765), war sehr wahrscheinlich sein Enkel.

Musik

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Purcells Rang als Komponist ist unbestritten, für die englische Musik gilt er als „das Genie seiner Zeit“.[19] Im Gegensatz zu Claudio Monteverdi, Johann Sebastian Bach oder Georg Friedrich Händel, die mit ihrer Individualität „in weiten Bereichen ihr Zeitalter“ vertreten, wurde Purcell zwar kaum in Epochenbezeichnungen hineingenommen,[20] seine kompositorische Qualität wird jedoch mitunter über die von Lully gestellt,[21] der zu den „anderen Großen des 17. Jahrhunderts“[22] gezählt wird und ebenfalls in keiner musikgeschichtlichen Darstellung des Barock fehlen kann.

Instrumentalmusik

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Die Fantasien für Gamben des 22-jährigen Purcell markieren das Ende dieser traditionsreichen englischen Gattung, bereits drei Jahre später veröffentlichte er Triosonaten nach italienischen Vorbildern.[23] Typisch für die seit etwa 1550 von „nahezu alle[n] namhaften englischen Komponisten“ gepflegte fantasia oder fancy ist die Gliederung in mehrere Teile mit unterschiedlichen Tempi, wobei je Abschnitt ein eigenes Thema durchimitiert wird, dazwischen gibt es oft homophone Einschübe.[24] Purcell lockert die Polyphonie durch Teilimitationen, freie Fortführungen und akkordische Zusammenfassungen der Stimmen auf,[25] zeigt jedoch durch die Präsentation der kontrapunktischen Künste mit Umkehrung, Augmentation, Diminution, Kanon und doppeltem Kontrapunkt kompositorische Meisterschaft. Weitere Besonderheiten sind subtile harmonische Effekte oder die Reduktion einer Stimme auf einen einzigen Ton in der Fantasia upon one note.[26]

In den Sonatas folgte Purcell modernen italienischen Vorbildern wie Carlo Ambrogio Lonati und Lelio Colista, nicht jedoch dem modernsten, Arcangelo Corelli, dessen op. 1 nur zwei Jahre vor Purcells ersten Triosonaten veröffentlicht wurde und Purcell höchstwahrscheinlich unbekannt war. Für das Verständnis von Purcells Triosonaten ist neben den italienischen Vorbildern eine Gruppe von Werken hilfreich, die in London von Komponisten wie John Blow, Giovanni Battista Draghi und Nicola Matteis geschaffen wurden. Purcell zeigte in seinen Triosonaten bleibendes Interesse an kunstreichem Fugieren wie in seinen Fantasien.[27] Ein Unterschied zu Corellis Gestaltung fugierter Sätze ist in der Verwendung von Sequenzen und ihrem Generalbassfundament als typisch italienischem Material zu erkennen: Bei Corelli dienen sie der harmonischen und melodischen Abschweifung, bei Purcell sind sie bereits im Thema integriert, wodurch die Musik den Anschein erweckt, den italienischen Stil zu reflektieren statt zu imitieren.[28]

Obwohl Purcell Organist an der Westminster Abbey und der Chapel Royal war, gibt es keine Informationen über etwaige virtuose Fähigkeiten, und sein Werk für Tasteninstrumente gilt als der am wenigsten bedeutende Teil seines Schaffens. Purcell veröffentlichte nur wenig Musik für Tasteninstrumente, viele in Manuskript überlieferte Transkriptionen sind von unsicherer Autorschaft.[29]

Geistliche Vokalmusik

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Nach der Restauration blieb das Verse Anthem mit instrumental begleiteter Solostimme favorisierte Gattung der anglikanischen Kirchenmusik, Purcell schuf eine große Anzahl davon sowie „full“ Anthems für Chor ohne Solisten.[30] Wie Matthew Locke und Pelham Humfrey verband er die neuesten italienischen und französischen Stile mit der englischen Tradition, aus der er etwa Querstände übernahm,[31] in vielen Anthems gelingt es Purcell, durch extravagante Chromatik den Eindruck ausdrucksvoller Tiefe zu erzeugen.[32] Wegen des Prestigeverlusts der Chapel Royal nach 1685 wandte Purcell sein Hauptaugenmerk zunehmend auf andere kompositorische Aufgabenfelder.[33]

Das Service ist bei Purcell eine Zusammenstellung der zehn Abschnitte, die für den anglikanischen Morgen-, Abend- oder Kommunionsgottesdienstes vonnöten sind.[34] Eine große Textmenge muss hier in beschränkter Zeit untergebracht werden.[35] Das Te Deum laudamus gehört dabei wie in Frankreich und Italien zu den „klanglichen Prunkstücken“.[36]

Purcells lateinische geistliche Kompositionen werden üblicherweise Motetten genannt und verbinden italienische mit englischen Einflüssen.[37]

Eine Ausnahme in Purcells Schaffen stellt In Guilty Night dar, das als Sacred Hymn oder Dialogue einen hochdramatischen Zugriff außerhalb des Opernschaffens darstellt.[38] Das Werk wird weitgehend von rezitativischem Dialog ausgefüllt.[34] In Samuels Prophezeiung von Sauls Tod wechselt das Tongeschlecht von C-Dur nach c-Moll, im Schlusschor wird daraus das Wort „Farewell“ in langsamem Tempo wiederholt[39] und antwortet dort auf Sauls „Oh!“[34]

Weltliche Vokalmusik

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Im späten 17. Jahrhundert bemühten sich Komponisten in Frankreich wie in England, die gegensätzlichen Elemente muttersprachliche Dramatik und fremdsprachige Oper, geistige Konzentration und bunte Unterhaltung in ein eigensprachliches Musiktheater zu integrieren.[40] Während für den italienischen Opernimport in Frankreich das Hofballett Grenzen setzte, waren in England die höfische Masque und das öffentliche Schauspiel zu berücksichtigen. Das bereits 1617 in England erprobte italienische Rezitativ konnte sich nicht durchsetzen.[41] Purcell vertritt prominent die Annäherung der Masques an die kontinentale Oper in den späten 1680er-Jahren.[42] Die eigenständige Oper als künstlerische Gattung blieb in England im ausgehenden 17. Jahrhundert jedoch Episode ohne Tradition und unmittelbare musikgeschichtliche Folgen.[43]

Wenn in Purcells Schulspiel Dido and Aeneas (1689) auch der Tanz, der in der Masque eine wichtige Rolle spielte, stark eingeschränkt ist, bleiben die Rolle des Chors bedeutend und die Ausmaße einer Oper unerreicht.[44] Es handelt sich um ein Meisterwerk der Oper in Miniatur mit vier Hauptrollen und einem Orchester aus Streichern und Basso continuo. Die drei Akte nehmen etwa eine Stunde in Anspruch.[45] Die durchkomponierte Oper wurde auf der Bühne in ein Drama integriert[46] und zu Purcells Lebzeiten wahrscheinlich nicht öffentlich dargeboten.[5] Einzigartig in Purcells Bühnenwerken ist die individuelle psychologische Darstellung der Königin Dido.[34]

Typisch englisch sind die Melodien von Pursue thy conquest, Love oder des Chors Come away, fellow sailors mit Phrasierungen, die sich über wechselnde Taktzahlen erstrecken.[45] Purcells Vokalpartien folgen bei syllabischen Passagen dem Rhythmus der englischen Sprache genau,[47] die Satzintonation folgt der gesprochenen Sprache. Verse werden aufgebrochen, um einer Phrasierung nach Sinnzusammenhängen zu weichen.[48] Wenn auch Rhythmen wie die „Scotch snap“ genannte Folge kurz-lang als typisch englisch gelten, so ist Dido and Aeneas im Gesamten jedoch vor allem als Synthese italienischer und französischer Stilelemente aufzufassen,[49] die französische Ouvertüre und homophone Chöre zeigen den Einfluss Jean-Baptiste Lullys.[45]

Purcell konzipierte einen großen Spannungsbogen, an dramaturgischen Schlüsselstellen der Handlung stehen ground songs, wobei die Textaussage darüber entscheidet, ob diese statisch oder entwickelnd gestaltet sind.[50] Das Lamento der Dido geht aus ihrem Rezitativ mit Vorhaltsdissonanzen, konstant nach unten gerichteter Bewegung und stockendem Deklamationsfluss hervor.[51] Der Affekt der Klage ist bereits im Bassmodell wiedergegeben, das als Ostinato elfmal hintereinander wiederholt wird. Das übliche Modell ist durch chromatische Fortschreitungen in seinem Ausdrucksgehalt intensiviert, wobei die chromatisch versetzten Töne auf die schwere Taktzeit zu stehen kommen.[52] Das viertaktige Modell wird durch eine zusätzliche Kadenz um einen Takt verlängert, wogegen die Gesangslinie mit dem Refrain „Remember me!“ asymmetrisch gesetzt ist, was der dissonanzreichen Musiksprache zusätzliche Ausdruckskraft verleiht.[53]

Auf diese kurze Oper ließ Purcell die großen Bühnenwerke King Arthur (1691) und The Fairy-Queen (1692) folgen. Es handelt sich um „semi-operas“, wie der Zeitgenosse Roger North hybride Werke, die halb aus Musik und halb aus Drama bestünden, bezeichnete.[54] Italienischen Mustern folgen einige Arien aus The Fairy-Queen. Eine davon, mit obligater Trompete, der die Singstimme folgt, evoziert Echo und Triumph. In Abweichung zur modernen Da-capo-Form verzichtet Purcell auf die Wiederaufnahme des Beginns und modelliert die Form nach älteren Vorbildern.[55] Der Höhepunkt von King Arthur ist die Frostszene, in welcher der Frostgeist aus Liebe zu schmelzen beginnt. Aus dem möglichen Vorbild aus Lullys Isis mit dem Tremolo zur Illustration des Frierens entwickelt Purcell eine Charakterstudie, in der das Jammern sich „in Halbtönen [...] aufwärts und abwärts quäl[t]“ vor den „peinvollen Dissonanzen und chromatisch kriechenden Linien“ der Streicher.[56]

Purcells Oden repräsentieren mit großer Geste das englische Barock, besonders spektakulär in Hail, bright Cecilia (1692),[57] wo Purcell zudem in den Chören die kontrapunktischen Künste, die er um 1680 in der Instrumentalmusik perfektioniert hatte, in den Dienst des Textes stellte.[58] Einige der 24 Werke fristen wegen der bombastischen Sprache und dem Ausdruck von Standesbewusstsein ein Schattendasein in der modernen Rezeption. Die Gattung ermöglichte Purcell aber mit ihren größeren Ausmaßen und Besetzungen unter Mitwirkung der besten Sänger und Instrumentalisten ideale Gelegenheiten der kompositorischen Entfaltung.[59]

Rezeption

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Frontispiz der 2. Auflage des Orpheus Britannicus, erschienen bei William Pearson, London 1706

Drei Jahre nach Purcells Tod erschien eine Sammlung seiner Vokalwerke unter dem Titel Orpheus Britannicus, wobei sein ungewöhnlicher Ruhm durch Widmungsgedichte von John Dryden und anderen unterstrichen wird.[60] Die Musikkultur, die Georg Friedrich Händel in England 1710 vorfand, wurde von Purcell maßgeblich beeinflusst, zu seinen Nachfolgern zählen Komponisten wie William Croft oder Jeremiah Clarke,[34] dessen Prince of Denmark’s March als „Purcell’s Trumpet Voluntary“ bekannt war.[61] Nach 1700 wandte sich der Geschmack zur italienischen Musik in Corelli-Nachfolge.[34]

Im 18. Jahrhundert waren ein paar Lieder Purcells in öffentlichen Konzerten zu hören, bestimmte Anthems blieben im Repertoire der Kathedralchöre. Die Academy of Ancient Music, die 1726 zunächst unter anderem Namen gegründet wurde, um Musik des 16. und 17. Jahrhunderts zu Gehör zu bringen, führte King Arthur ab den 1740er-Jahren auf.[62] Es blieb das durch die Academy meistaufgeführte Werk Purcells, wobei die Vereinfachungen einer Version von 1787 für Veröffentlichungen bis ans Ende des 19. Jahrhunderts übernommen wurden.[63]

England war das erste Land, in dem die Idee eines musikalischen Kanons aufkam, eine besonders frühe Quelle hierfür findet sich in einer Lobrede auf Purcell in The Universal Journal 1724.[64] Im späten 18. Jahrhundert widmeten sich die englischen Musikhistoriker John Hawkins und Charles Burney dem Komponisten, Benjamin Goodison versuchte, eine Gesamtausgabe „auf den Weg zu bringen“.[34] Vor 1830 kamen günstige Ausgaben von Purcell’s Sacred Music auf den Markt, was 1836 zur Gründung eines Purcell Club führte, der zweimal jährlich Purcell-Gedenkfeiern in der Westminster Abbey veranstaltete.[65] 1876 wurde die Purcell Society gegründet, die durch eine erste Gesamtausgabe Purcells Werk einer „größeren Öffentlichkeit zugänglich“ machte.[66]

Im 20. Jahrhundert griffen mehrere bedeutende Komponisten auf das Werk Henry Purcells zurück. Ralph Vaughan Williams verband dabei das Bestreben, eine „National Music“ zu schaffen mit dem Interesse der Moderne, das eigene Selbst zu übersteigen, mit pantheistischen und ins Transzendentale neigenden Ideen.[67] Auch für die folgende Generation konnte die Purcell-Rezeption der „musikalischen Identitätsfindung“ dienen, etwa bei Michael Tippett.[68] Dezidierten Purcell-Bezug gibt es bei Benjamin Britten, etwa wenn er 1946 in The Young Person’s Guide to the Orchestra ein Thema aus Purcells Musik zu Abdelazar verarbeitet.[69] Britten hatte zudem Purcells Herangehensweise an englischsprachige Texte analysiert und wandte dieselben Methoden an, jedoch verknüpft mit der eigenen Musiksprache.[70] Auch ein Internationalist wie der Avantgarde-Komponist Peter Maxwell Davies nahm Bezug zu Purcell als Vertreter der britischen Tradition in Werken, die durch Verfremdungen des Materials parodistische Konnotationen aufweisen.[71] Michael Nyman verbindet die additive Behandlung von Texturen, wie sie in der amerikanischen Minimal Music üblich ist, mit dem Modell der Chaconne von Purcell.[72]

Der Marsch aus Purcells Music for the Funeral of Queen Mary wurde in einer elektronischen Fassung auf dem Moog-Synthesizer von Wendy Carlos zur Titelmusik von Stanley Kubricks Film Clockwork Orange von 1971.[73] Pete Townshend von der Gruppe The Who ließ sich von Purcell zu den Anfangstakten von Pinball Wizard beeinflussen.[74] Klaus Nomi nutzte als Countertenor Vokaltechniken der Oper in Pop-Rock-Arrangements, sein Werk bildet einen eklektischen Mix aus Pop-Rock, Oper und ätherischer Weltraummusik. Auf seinem ersten Album aus dem Jahr 1981 befindet sich der „Cold song“ aus Purcells King Arthur.[75]

Seit 1961 trägt das Purcell-Schneefeld auf der westantarktischen Alexander-I.-Insel seinen Namen. 1990 wurde der Asteroid (4040) Purcell nach ihm benannt.

Werk

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Hörbeispiel: „I was glad“, gespielt vom MIT Chamber Chorus
Hörbeispiele von Henry Purcell für Gamben-Consort, gespielt von Phillip W. Serna.
In Nomine à 6, Z 746 (1680) In Nomine à 7, Z 747 (1680)

Opern:

Semi-Opern:

Anthems (Auswahl):

Daneben zahlreiche Stücke der Vokal- und Instrumentalmusik wie Cembalo- und Orgelstücke, Chorwerke, darunter zwei Cäcilienoden, sowie 42 Duette und über 100 Lieder.

Eine vollständige Aufstellung der Werke Purcells bietet das Zimmerman-Verzeichnis (Z).

Gesamtausgabe seiner Werke: The Works of Henry Purcell (London 1878-, rev. 1961- ) (Purcell Society Edition).

Literatur

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  • Dennis Arundell: Henry Purcell. London 1927. Übersetzt deutsch von H.W. Draber. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1929.
  • Michael Burden (Hrsg.): The Purcell Companion. London 1995.
  • William H. Cummings Henry Purcell (Great Musicians Series). London 1881.
  • Arthur Keith Holland: Henry Purcell. London 1932; Neuausgabe: Penguin Books 1948.
  • Peter Holman: Henry Purcell. Oxford 1994.
  • Jonathan Keates: Purcell. A biography. Faber and Faber, London 2009. ISBN 978-0-571-24909-1.
  • Curtis Price: Henry Purcell and the London Stage. Cambridge 1984.
  • Curtis Price (Hrsg.): Purcell Studies. Cambridge 1995.
  • Alon Schab: The Sonatas of Henry Purcell: Rhetoric and Reversal. University of Rochester Press, Rochester 2018.
  • Reinhold Sietz: Henry Purcell. Zeit. Leben. Werk. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1955.
  • Jack Allan Westrup: Purcell (The Master Musicians Series). Dent, London 1937.
  • Bruce Wood: Purcell. An extraordinary life. Associated Board of the Royal Schools of Music (ABRSM), London 2009, ISBN 978-1-86096-298-1.
  • Franklin B. Zimmerman: Henry Purcell 1659–1695. His Life and Times. London 1967, 2. Auflage 1983.

Verfilmungen

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Commons: Henry Purcell – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise

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  1. ↑ [1]
  2. ↑ [2]
  3. ↑ Die Betonung auf der zweiten Silbe ist so selten, dass sie von manchen englischen Wörterbüchern gar nicht erwähnt wird, z. B. Collins English Dictionary
  4. ↑ [3]
  5. ↑ a b Peter Holman, Robert Thompson: Purcell, Henry (ii). In: Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, Version: 20. Januar 2001. http://www.oxfordmusiconline.com.
  6. ↑ Martin Adams: Henry Purcell. The origins and development of his musical style. Cambridge University Press, Cambridge 1995, ISBN 0-521-43159-X, S. 3f.
  7. ↑ Martin Adams: Henry Purcell. The origins and development of his musical style. Cambridge University Press, Cambridge 1995, ISBN 0-521-43159-X, S. 4f.
  8. ↑ Jonathan Keates: Purcell. A biography. Faber and Faber, London 2009. ISBN 978-0-571-24909-1, S. 39–42.
  9. ↑ Jonathan Keates: Purcell. A biography. Faber and Faber, London 2009. ISBN 978-0-571-24909-1, S. 44.
  10. ↑ Jonathan Keates: Purcell. A biography. Faber and Faber, London 2009. ISBN 978-0-571-24909-1, S. 48.
  11. ↑ Jonathan Keates: Purcell. A biography. Faber and Faber, London 2009. ISBN 978-0-571-24909-1, S. 51.
  12. ↑ Jonathan Keates: Purcell. A biography. Faber and Faber, London 2009. ISBN 978-0-571-24909-1, S. 54f.
  13. ↑ Jonathan Keates: Purcell. A biography. Faber and Faber, London 2009. ISBN 978-0-571-24909-1, S. 72f.
  14. ↑ Jonathan Keates: Purcell. A biography. Faber and Faber, London 2009. ISBN 978-0-571-24909-1, S. 86–89.
  15. ↑ Jonathan Keates: Purcell. A biography. Faber and Faber, London 2009. ISBN 978-0-571-24909-1, S. 94.
  16. ↑ Jonathan Keates: Purcell. A biography. Faber and Faber, London 2009. ISBN 978-0-571-24909-1, S. 106.
  17. ↑ Digitalisat (63 Seiten)
  18. ↑ Band I (2. Auflage 1706)
  19. ↑ Geoffrey Webber: Anglikanische Kirchenmusik: Anthem and Service. Übers.: Tim Kröger, Wolfgang Hochstein. In: Wolfgang Hochstein (Hrsg.): Geistliche Vokalmusik des Barock. Teilband 2. Laaber-Verlag, Laaber 2019 (= Handbuch der Musik des Barock, Band 2/2), ISBN 978-3-89007-872-4, S. 154–175, hier 163.
  20. ↑ Werner Braun: Die Musik des 17. Jahrhunderts. Athenaion, Wiesbaden 1981 (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Band 4), ISBN 3-7997-0746-8, S. 313f.
  21. ↑ Silke Leopold: Die Oper im 17. Jahrhundert. Laaber-Verlag, Laaber 2006 (= Geschichte der Oper, Band 1), S. 260.
  22. ↑ Werner Braun: Die Musik des 17. Jahrhunderts. Athenaion, Wiesbaden 1981 (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Band 4), ISBN 3-7997-0746-8, S. 314.
  23. ↑ Werner Braun: Die Musik des 17. Jahrhunderts. Athenaion, Wiesbaden 1981 (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Band 4), ISBN 3-7997-0746-8, S. 279.
  24. ↑ Thomas Altmeyer: Purcell, Henry. In: Ingeborg Allihn (Hrsg.): Barockmusikführer. Instrumentalmusik 1550–1770. Metzler, Stuttgart 2001, ISBN 978-3-7618-2022-3, S. 344–349, hier 345.
  25. ↑ Janina Klassen: Purcell, Henry. In: Horst Weber (Hrsg.): Metzler Komponistenlexikon. Metzler, Stuttgart/Weimar 1992, ISBN 978-3-4760-0847-3, S. 606–610, hier 608.
  26. ↑ Thomas Altmeyer: Purcell, Henry. In: Ingeborg Allihn (Hrsg.): Barockmusikführer. Instrumentalmusik 1550–1770. Metzler, Stuttgart 2001, ISBN 978-3-7618-2022-3, S. 344–349, hier 346.
  27. ↑ Alan Howard: Compositional artifice in the music of Henry Purcell. Cambridge University Press, Cambridge 2020, ISBN 978-1-107-00666-9, S. 104–107.
  28. ↑ Alan Howard: Compositional artifice in the music of Henry Purcell. Cambridge University Press, Cambridge 2020, ISBN 978-1-107-00666-9, S. 107–110.
  29. ↑ Curtis Price: New light on Pursell’s keyboard music. In: Ders. (Hrsg.): Purcell Studies. Cambridge University Press, Cambridge 1995, ISBN 0-521-44174-9, S. 87–93, hier 87.
  30. ↑ Donald Jay Grout, Claude V. Palisca: A history of western music. 5th edition, W. W. Norton, New York 1996, S. 346.
  31. ↑ Geoffrey Webber: Anglikanische Kirchenmusik: Anthem and Service. Übers.: Tim Kröger, Wolfgang Hochstein. In: Wolfgang Hochstein (Hrsg.): Geistliche Vokalmusik des Barock. Teilband 2. Laaber-Verlag, Laaber 2019 (= Handbuch der Musik des Barock, Band 2/2), ISBN 978-3-89007-872-4, S. 154–175, hier 167.
  32. ↑ Martin Adams: Henry Purcell. The origins and development of his musical style. Cambridge University Press, Cambridge 1995, ISBN 0-521-43159-X, S. 177.
  33. ↑ Martin Adams: Henry Purcell. The origins and development of his musical style. Cambridge University Press, Cambridge 1995, ISBN 0-521-43159-X, S. 187.
  34. ↑ a b c d e f g Robert Thompson: Purcell. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite Ausgabe, Personenteil, Band 13 (Paladilhe – Ribera). Bärenreiter/Metzler, Kassel u. a. 2005, ISBN 3-7618-1133-0 (Online-Ausgabe, für Vollzugriff Abonnement erforderlich).
  35. ↑ Martin Adams: Henry Purcell. The origins and development of his musical style. Cambridge University Press, Cambridge 1995, ISBN 0-521-43159-X, S. 183.
  36. ↑ Werner Braun: Die Musik des 17. Jahrhunderts. Athenaion, Wiesbaden 1981 (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Band 4), ISBN 3-7997-0746-8, S. 58.
  37. ↑ Martin Adams: Henry Purcell. The origins and development of his musical style. Cambridge University Press, Cambridge 1995, ISBN 0-521-43159-X, S. 184.
  38. ↑ Sascha Wegner: Der Prophet und die Bücher Samuel in der Musikgeschichte. In: Walter Dietrich (Hrsg.): Samuelmusik. Die Rezeption des biblischen Samuel in Geschichte, Musik und Bildender Kunst. De Gruyter, Berlin/Boston 2021, ISBN 978-3-11-069781-0, S. 92–138, hier 103.
  39. ↑ Sascha Wegner: Der Prophet und die Bücher Samuel in der Musikgeschichte. In: Walter Dietrich (Hrsg.): Samuelmusik. Die Rezeption des biblischen Samuel in Geschichte, Musik und Bildender Kunst. De Gruyter, Berlin/Boston 2021, ISBN 978-3-11-069781-0, S. 92–138, hier 107.
  40. ↑ Gernot Gruber: Kulturgeschichte der europäischen Musik. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Bärenreiter/Metzler, Kassel/Berlin 2020, ISBN 978-3-7618-2508-2 (Bärenreiter), ISBN 978-3-662-61629-1 (Metzler), S. 313.
  41. ↑ Werner Braun: Die Musik des 17. Jahrhunderts. Athenaion, Wiesbaden 1981 (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Band 4), ISBN 3-7997-0746-8, S. 92.
  42. ↑ Gernot Gruber: Kulturgeschichte der europäischen Musik. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Bärenreiter/Metzler, Kassel/Berlin 2020, ISBN 978-3-7618-2508-2 (Bärenreiter), ISBN 978-3-662-61629-1 (Metzler), S. 277.
  43. ↑ Michael Heinemann: Kleine Geschichte der Musik. Reclam, Stuttgart 2004, ISBN 978-3-1501-8312-0, S. 136.
  44. ↑ Werner Braun: Die Musik des 17. Jahrhunderts. Athenaion, Wiesbaden 1981 (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Band 4), ISBN 3-7997-0746-8, S. 93.
  45. ↑ a b c Donald Jay Grout, Claude V. Palisca: A history of western music. 5th edition, W. W. Norton, New York 1996, S. 335.
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Personendaten
NAME Purcell, Henry
KURZBESCHREIBUNG englischer Komponist
GEBURTSDATUM um 1659
GEBURTSORT Westminster
STERBEDATUM 21. November 1695
STERBEORT London
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